Przedstawiciele naszej redakcji przyglądali się pracy nad najnowszą płytą Maryli Rodowicz. O nagraniach rozmawialiśmy z samą gwiazdą, a także z pierwszym producentem Wiesławem Pieregorólką, reżyserem dźwięku Andrzejem Karpem i muzykami z zespołu Maryli. Mamy nadzieję, że ten artykuł wniesie do Waszej pracy nowy powiew i zainspiruje Was do dalszych działań na polu realizacji dźwięku. Nie od dziś wiadomo, że najlepszą nauką jest obserwacja pracy Mistrzów, a osoby biorące udział w sesji związanej z płytą “Życie Ładna Rzecz” z pewnością nimi są. Maryla Rodowicz należy do ścisłego grona największych gwiazd polskiej estrady, od lat zajmując pierwsze miejsca we wszystkich możliwych plebiscytach i podsumowaniach. Niemal każda jej płyta staje się wydarzeniem szeroko nagłaśnianym przez media.
Co skłoniło Panią do podjęcia pracy nad nową płytą?
W zasadzie zdopingowała mnie ogromna ilość tekstów, którą w przeciągu paru lat otrzymałam od człowieka związanego z branżą filmową – Marka Biszczanika. Spośród nich wydobyłam wiele naprawdę wartościowych, którym należało się ujrzenie światła dziennego. Oprócz nich na płycie jest piosenka Andrzeja Sikorowskiego oraz piosenka z tekstem Janka Wołka. Autorem kompozycji jest Seweryn Krajewski, który naprawdę ekspresowo, dosłownie w ciągu paru dni, wymyślił melodie do tekstów Marka.
Słyszałem, iż jeden z utworów testowaliście już na publiczności na długo przed wydaniem płyty.
Tak. Wynikło to jednak z faktu, iż pierwotnie płyta miała być wydana jesienią 2001, a nagranie to miało stanowić pilota, który miał się ukazać na singlu. Plany wydawnicze przesunęły się jednak, dlatego singla nie wydaliśmy, ale piosenkę dołączyliśmy już do naszego repertuaru koncertowego.
Ostatnia autorska płyta z Pani repertuaru nosiła tytuł “Przed zakrętem” i ukazała się w 1998 roku.
Od tego czasu ukazała się płyta “Live”, ale zawierała ona grane koncertowo największe, dobrze znane przeboje. Wydana została też płyta okazjonalna pt. “Karnawał 2000”, na której ukazały się covery nagrane w klimatach latynoskich. Dlatego tych płyt nie traktuję jako autorskie.
Jak od strony warsztatowej przygotowywała się Pani do nagrań?
Przede wszystkim bardzo starannie. Posiadając już gotowy trzon wszystkich nagrań w postaci aranży do konkretnych tekstów bardzo się zapaliłam do pracy, chcąc już jesienią mieć gotowy produkt. W pewnym momencie jednak zreflektowałam się i stwierdziłam, że lepiej poczekać i przyłożyć się do tego bardzo solidnie. Dobra płyta, zwłaszcza w dzisiejszych czasach, musi charakteryzować się nie tylko przebojowym repertuarem ale i dopracowaną aranżacją, brzmieniem, czyli ogólnie produkcją.
Jak przebiegał proces przygotowywania piosenek?
Rozpoczynałam ich ogrywanie z dwoma gitarzystami, następnie po kilku miesiącach dołączyła sekcja, czyli bębny i bas. Tak przygotowany trzon został zaprezentowany producentowi, który dołożył do niego swoją wizję. W zasadzie można rzec, iż producent otrzymał od nas nagrania demo…
…które jednak uległy metamorfozie.
Tak, gdyż we wstępnej fazie graliśmy je gitarowo ze względu na moje zamiłowanie do mocnego rockowego grania i wiodącej roli gitarzystów w moim zespole. Gitarzyści zagrali je wspaniale, lecz tak jak lubią, czyli ciężko. Okazało się jednak, że nie przystawało to do tekstów piosenek. Mimo tego, iż są one dość szorstkie, są też liryczne i ciepłe. Dlatego miałam dylemat, gdyż lubię ciężkie granie, ale jednak widziałam tę płytę w bardziej akustycznych, miękkich klimatach. Oczywiście różne piosenki można zagrać na wiele sposobów, ale w tym przypadku wydawało mi się, że będzie to niekorzystne dla kompozycji. Nie chciałam ich “zabić” czy stłamsić ciężkimi gitarami. W ten sposób utwory trafiły do Wiesława Pieregorólki, który miał nadać im ostateczny kształt. Z Wieśkiem pracuję po raz pierwszy, ale jestem naprawdę pełna podziwu dla jego harmonicznego słuchu. Mam do niego zaufanie i wiem, że piosenki te dostały się w dobre ręce.
Czyją inicjatywą było wynajęcie producenta?
Wspólną – moją i wydawcy, czyli firmy Universal. Zależało mi na tym, aby właśnie Wiesław ją produkował, choć, jako szef muzyczny ma wiele obowiązków, przez co nagrania szły dość wolno. Jednak wolałam poczekać i skończyć płytę wraz z tym producentem.
Z realizatorem dźwięku, Andrzejem Karpem, pracuje Pani nie po raz pierwszy.
Zgadza się, z Andrzejem nagraliśmy kilka płyt i wiele singli. Zarówno ja, on, jak i moi muzycy gustujemy w podobnych klimatach muzycznych. Ponadto uważam, że każdy z realizatorów jest przypisany do konkretnego miejsca, z którym się zżywa i scala. Tak jest z Andrzejem i Studiem Izabelin, w którym nagrywaliśmy. Zna on doskonale oprzyrządowanie oraz walory akustyczne tego studia. Nie jest osobą przypadkową, ale już konkretnie związaną z tym miejscem. Można rzec, że w Izabelinie jest właściwym człowiekiem na właściwym miejscu.
Andrzej Karp jest realizatorem związanym z Izabelin Studio, współtwórcą wielu płyt czołowych polskich wykonawców.
Nad płytą Życie Ładna Rzecz pracowało wiele osób, w wielu miejscach, najczęściej swoich domowych studiach. W jaki sposób poradziliście sobie z transferem danych?
Andrzej Karp:
To prawda, udział licznych aranżerów, producentów i współproducentów chcących w swoich domowych studiach opracowywać elementy utworów, wymusił konieczność ustalenia wspólnej platformy wymiany danych, którą w naszym przypadku był TDM’owy Pro Tools. W związku z tym sporo śladów powstało na domowych jego wersjach, np. u Wiesława Pieregorólki, Zbyszka Krebsa, Bogusława Pezdy, Michała Jelonka i u mnie. W powyższych przypadkach wymiana danych sprowadzała się do przygotowania kopii sesji na przenośnym dysku SCSI lub FireWire. Pozostali producenci, tzn. Wojciech Zieliński, Bogdan Kondracki i Andrzej Smolik posługiwali się systemem Logic Audio. Więc w tym przypadku najkorzystniejszy okazał się transport kompletnych śladów skonsolidowanych do postaci pojedynczych plików, łatwych do wstawienia do sesji. Wszystkie nagrywane poza studiem instrumenty były przyłączane do wejść komputerów cyfrowo bądź przy użyciu wysokiej klasy przetworników A/D, toteż nie zaistniała potrzeba kłopotliwego transportu instrumentów i aranżacji MIDI.
Jak przebiegało nagrywanie poszczególnych instrumentów. Zacznijmy może od perkusji.
AK:
Aby poprawić komfort pracy perkusisty i uzyskać maksymalnie żywe wykonania postanowiliśmy nagrywać perkusję wspólnie z basem, gitarami i głosem pilotującym. Główny nacisk kładliśmy oczywiście na linię perkusji, jednak praktycznie wszystkie basy i sporo gitar pozostawiliśmy jako finalne. Moje liczne, wcześniejsze sesje z perkusistą Arturem Lipińskim zaowocowały sprawnym i szybkim ustawieniem brzmień do poszczególnych utworów, tzn. doborem werbla i talerzy, strojeniem czy korektą omikrofonowania. Do bębna basowego używałem głównie AKG D112 ustawionego wewnątrz lub blisko otworu rezonansowego oraz, w oddaleniu, Oktavy. Werbel nagrywałem przy pomocy Shure SM57 (góra) i AKG C414 (spód). Ponieważ nie przepadam za klipsami do przypinania mikrofonów, tomy nagrałem mikrofonami SM57 umieszczonymi na tradycyjnych statywach. Hi-hat w zależności od zamierzonego efektu nagrywałem mikrofonami AKG C414 lub Beyerdynamic, najczęściej blisko górnej blachy. Czynele nagrywałem dwoma lub trzema mikrofonami Shure KSM44, zależnie od rodzaju i ich liczby. Do dalekich ujęć używałem wyłącznie wielogłowicowego mikrofonu Soundfield, a to ze względu na jego precyzję, kierunkowość i szerokości obrazu stereo. W kilku przypadkach pojawił się dodatkowy, monofoniczny ślad otoczenia nagrywany przy pomocy AKG Solidtube, dość radykalnie skompresowany i lekko przesterowany. Większość utworów nagraliśmy przy pierwszych podejściach, wcześniej indywidualnie dobierając i strojąc instrumenty do poszczególnych aranżacji. Jedynym problemem pojawiającym się na nagraniach z Arturem Lipińskim jest jego skłonność do bliskiego i ciasnego ustawiania zestawu. W związku z tym bardzo mało miejsca pozostaje pomiędzy instrumentami na swobodne operowanie mikrofonami werbla i tomów, trzeba używać długich wysięgników, które lubią czasami zmienić położenie. Dalekie ujęcia takiego zestawu są za to spójne i brzmią ciekawie. Podczas nagrywania płyty wystąpiło dwóch basistów: Wojtek Ruciński i Darek Szymańczak. Obydwaj używają wysokiej klasy instrumentów lutniczych, doskonale brzmiących, zarówno z dobrym piecem jak i w linii. W większości utworów używaliśmy lampowego DI-boxu Demeter Amplifications, preampu Focusrite ISA lub Audio Upgrades, czasem kompresora Manley lub dbx. Akustyczny kontrabas rejestrowałem zestawem AKG C414 i Manley Voxbox, używałem także sygnału z przetwornika wzmocnionego zestawem identycznym jak w przypadku basu elektrycznego. Obydwaj gitarzyści Maryli to wirtuozi instrumentu, doskonale uzupełniający się stylistycznie i brzmieniowo. Posiadają pokaźne kolekcje bardzo dobrych instrumentów, jednak najczęściej posługują się zaledwie kilkoma ulubionymi gitarami. Zbyszek Krebs nie używa żadnej “podłogi”, z wyjątkiem kaczki Dunlop Crybaby. W jego przypadku w zupełności wystarczają naturalne przestery i oczywiście brzmienie “z palców”. Marcin Majerczyk z uwagi na charakter wykonywanych partii posługiwał się procesorem gitarowym Digitech SGS 2112 i BBE Sonic Maximizer w pętli efektowej wzmacniacza. Taki zestaw pozwolił mu na precyzyjne spreparowanie niektórych brzmień jeszcze przed wejściem do studia, co wydatnie przyśpieszyło pracę. Marcin przyjeżdżał do studia objuczony stertą gitar, w praktyce jednak większość utworów zagrał na oryginalnej lutniczej gitarze zbudowanej dla niego przez Wiesława Długosza. Obaj gitarzyści wykazują niezwykle cenną w studiu dbałość o stan instrumentów i strun, dlatego częste wymiany strun stanowiły integralny element każdej sesji gitarowej.
Jak wygląda nagrywanie linii wokalnych Maryli Rodowicz?
AK:
Podczas niezliczonych nagrań, które realizowałem lub produkowałem dla Maryli, wspólnie wypracowaliśmy metody, pozwalające nagrywać sprawnie i komfortowo. Maryla nie lubi wcinania się na krótkie fragmenty, bo jak słusznie twierdzi, nie jest w stanie operować emocjami tak, jak w przypadku śpiewania całego utworu. Dlatego najczęściej po krótkiej rozśpiewce i kilku próbnych przelotach nagrywamy kilka wersji całego wokalu, dokonujemy ich wstępnej selekcji i zgrubnie montujemy. Mamy wówczas orientację co do tego, czy trzeba jeszcze śpiewać, a jeżeli tak, to które fragmenty stanowią największy problem. W praktyce jednak okazuje się, że wspólne pół godziny spędzone przy edycji wokalu uświadamiają nam dokładnie, jak powinien być wykonany i jak powinien brzmieć, zatem następne podejście owocuje prawie zawsze stuprocentową wersją piosenki. Ewentualne słabsze momenty zawsze możemy pobrać z poprzednich wersji lub dośpiewać. Maryla jest perfekcjonistką, hołduje jednak zasadzie, że jej wokal powinien być żywy i nie dopuszcza do nadmiernej sterylizacji wykonania, zwracając najwięcej uwagi na dynamikę i emocje zawarte w wykonaniu piosenki.
W nagraniach udział wziął również kwartet smyczkowy, mandolina i sekcja dęta.
AK:
Do nagrania kwartetu smyczkowego Piotra Stawskiego użyłem mikrofonu Soundfield ustawionego tak, aby w naturalny sposób rejestrował cały zespół z odrobiną pogłosu pomieszczenia. Dodatkowo każdy instrument otrzymał bliski mikrofon AKG C414 lub Beyerdynamic. Wszystkie sygnały nagrywałem na osobne ślady, pozostawiając kwestię proporcji na czas zgrania. Nagrywałem też solowe partie skrzypiec, które wykonał Michał Jelonek. Nagrywałem je w studiu Izabelin C (dawny Sonus) ze względu na długi czas naturalnego pogłosu tamtejszych pomieszczeń, używając głównie mikrofonów Oktava zawieszonych wysoko nad instrumentem. Niektóre partie nagraliśmy używając pickupu i rożnych modyfikatorów dźwięku. W trakcie produkcji utworu “Marusia” zaistniała konieczność użycia brzmienia zespołu mandolin. Czas nie pozwolił nam na zorganizowanie orkiestry, z sampli nie byliśmy zadowoleni, zatem Zbyszek Krebs nieoczekiwanie musiał zostać mandolinistą. Aby uzyskać efekt zespołu instrumentów nagraliśmy kilka równoległych tracków, starając się różnicować ich brzmienie przez zmiany położenia mikrofonu i jego odległości od instrumentu. Sekcję dętą i solowe partie instrumentów dętych rejestrowałem w identyczny sposób jak kwartet smyczkowy, tzn. dalekim Soundfieldem i bliskimi mikrofonami, w zależności od potrzeb. W skład większości sekcji dętych weszły dwie trąbki, saksofon altowy, barytonowy i puzon.
Jak przebiegał końcowy etap nagrań płyty, czyli miksowanie?
AK:
Etapem poprzedzającym każde zgranie była ostateczna weryfikacja zarejestrowanych wersji pod kątem przydatności w miksie oraz ich edycja, tzn. usunięcie zbędnych fragmentów nagranej ciszy, brumów, kaszlnięć oraz ewentualne poprawki montaży. Tak przygotowanym śladom przyporządkowywałem następnie wyjścia, ustawiając je w porządku pozwalającym później na szybką orientację w geografii sesji Pro Tools i konsolety. Pro Tools w studiu A jest wyposażony w 48 cyfrowych wejść i wyjść, skonfigurowanych na stałe z cyfrowym polem krosowniczym konsolety Solid State Logic Axiom Digital, zatem nie ma praktycznie mowy o podpinaniu jakichkolwiek kabli, z wyjątkiem niewielkiej krosownicy do połączeń analogowych. Wszystkie cyfrowe połączenia, konfiguracje procesorów efektowych oraz wszelkie ustawienia konsolety są automatycznie przywracane w momencie przywołania Projektu, czyli w praktyce – utworu. Konsoleta jest zsynchronizowana poprzez Machine Control z systemem Pro Tools, co pozwala na dynamiczne zapamiętywanie wszelkich operacji i automatyzację dowolnych ustawień. W połączeniu z komfortem graficznej edycji automatyki Pro Tools zgranie staje się szybkie i wygodne. Ponieważ liczba śladów często dochodziła do 64, bardzo ważny był czytelny i przejrzysty opis śladów i plików audio oraz torów sygnałowych konsolety. SSL Axiom pozwala na swobodne dzielenie zgrania na dowolną liczbę etapów, toteż praktycznie wszystkie utwory przygotowywałem sam, bądź z asystentem Piotrkiem Laskowskim, producenci zaś pojawiali się dopiero w momencie, kiedy niezbędna była kolaudacja dotychczasowych dokonań i wprowadzenie niezbędnych poprawek. Często wracaliśmy do tego samego utworu po kilkudniowych przerwach dla nabrania dystansu i przesłuchania materiałów w różnorodnych warunkach akustycznych i technicznych lub by po prostu “dopieścić” szczegóły zgrania. Do generowania pogłosów i efektów dźwiękowych używałem procesora Lexicon 960 i jego braci: 480, 90 i 80, a także rodziny TC Electronic M5000, M2000, Fireworx, Finalizer, Intonator i Eventide Orville. W przypadku prostszych zastosowań posiłkowałem się delayami i pogłosami wbudowanymi w każdy kanał konsolety, podobnie jak bramką i podwójnym kompresorem. Część operacji na plikach dźwiękowych dokonywałem przy pomocy plug-inów, szczególnie te, które wymagały precyzyjnej, graficznej automatyzacji, jak przestrajane filtry, panningi, symulacje Dopplera itp. Rzadko używam wtyczkowych kompresorów i korektorów, mając do dyspozycji analogowe i cyfrowe skrzynki – pierwowzory komputerowych symulacji. Gotowy materiał zgrywałem na stereofoniczny ślad Pro Tools w postaci SDII 48kHz/24 bity. W tejże postaci pliki przekazałem do zmasterowania Andrzejowi Puczyńskiemu. Warto wspomnieć, że wszystkie zgrania były na bieżąco doglądane i korygowane przez Marylę, która niejednokrotnie spędzała z nami w studiu całe dnie i noce słuchając, wprowadzając własne, często rewolucyjne koncepcje, żartując i robiąc kawę… Wiesław Pieregorólka wraz z Jackiem Piskorzem (klawiszowcem Maryli) i Pawłem Dampcem dokonał w swoim domowym studiu rejestracji większości partii instrumentów klawiszowych oraz innych prac związanych z dodatkową edycją nagrań.
Jak przebiegała praca nad rejestracją partii instrumentów klawiszowych?
Wiesław Pieregorólka:
Jacek zajmował się dogrywaniem partii klawiszowych do sześciu z trzynastu piosenek. Jego linie oparte są głównie na barwach pianin, padów i brzmień kontrapunktowych typu flet, lead czy harfa. Ponadto ja dokładałem do tego swoje pomysły i nie bez znaczenia była w tym względzie rola gitarzysty Marcina Majerczyka, który w swoim studiu przygotowywał pomysły uzupełniających partii klawiszowych i dostarczał mi je w postaci plików WAV.
Jaki sprzęt stosowaliście do kreowania dźwięku?
WP:
Sampler E-mu Ultra 5000, moduł Roland XV 5080, sampler Kurzweil K 2500RS oraz Sample Cell na platformie Mac. Brzmienia z tych urządzeń wyzwalane są za pomocą klawiatury sterującej Kurzweila. Ponadto stosujemy stację roboczą Korg 01WFD i piano Rhodes. Do komunikacji MIDI służył interfejs Opcode Studio 4. Audio z komputera odtwarzane było przez interfejs Digidesign DIGI 001, a odsłuchu dokonujemy na aktywnych głośnikach AR Power Partner 570.
W jaki sposób pozyskiwane były pliki z partiami Jacka?
Ze względu na to, że Jacek i Paweł rejestrowali wstępnie wszystkie partie w postaci MIDI, postępowaliśmy tu trochę inaczej niż w przypadku Marcina. Komputer PC, na którym w programie Cubase rejestrowane było MIDI, zsynchronizowany był z komputerem Mac, na którym grały ścieżki z Pro Tools. Gdy wszystkie ścieżki MIDI partii klawiszowych były ostatecznie dopracowane, zgrywaliśmy je bezpośrednio z wyjść instrumentów poprzez interfejs DIGI 001 do Pro Tools, dołączając je w ten sposób do sesji.
Jak przebiegał proces pańskiej pracy z partiami klawiszowymi?
WP:
Ze względu na to, że jestem znacznie bardziej biegły w graniu niż programowaniu, z protokołu MIDI korzystam tylko w przypadku komunikacji klawiatury sterującej z modułem. Ścieżki natomiast wgrywam w audio, a ewentualne poprawki przeprowadzam na zasadzie wgrywek lub poprawek całych fragmentów. Zdecydowanie bardziej wolę zagrać coś na nowo, niż poprawiać to myszą na monitorze. Siły rozkładam na czynności związane z myśleniem o tym jak zagrać, a nie jak poprawić aby było dobrze.
Jakie jest Pana podejście do tych nagrań, jako producenta muzycznego?
WP:
Na pewno przemyślane i konsultowane z całym zespołem. Zaczęło się od kilkunastu dni spotkań w sali prób i przygotowywania zespołu, jako podstawowego aparatu wykonawczego. Już na tym etapie wstępnych konsultacji i przemyśleń, w których udział w mniejszym lub większym stopniu wzięli wszyscy członkowie formacji, wiedziałem w 95% w jakim kierunku pójdą te nagrania. Te pięć pozostałych procent to były niewiadome, które musiały zostać rozwiane na drodze prób i błędów już na etapie nagrań. Dotyczyły one możliwości dodania dodatkowych przestrzeni, pętli, przeszkadzajek etc. Wiadomo jednak było, w których miejscach będą grały smyki syntetyczne, a gdzie dogramy naturalne, gdzie będą naturalne sekcje dęte, a gdzie damy coś bardziej syntetycznego.
Czy tworzenie obrazu poszczególnych utworów odbywało się zgodnie z zasadami demokracji?
WP:
Nie. Wspólnie wykreowaliśmy pewien styl każdego utworu, natomiast docelowa oprawa była nadzorowana przeze mnie. Dlatego zastanawialiśmy się nad tym, czy dany utwór ma być przykładowo zbliżony do stylistyki hiszpańskiej czy cygańskiej, czy ma być miękki czy bardziej dynamiczny, czy akustyczny lub bardziej syntetyczny. Po ustaleniu wzorców docelowych nad dalszym losem nagrań czuwa już producent, gdyż demokracja jest tu mocno niewskazana. Wojtek Ruciński podczas nagrań korzystał z kilku instrumentów basowych.
Co decyduje o doborze konkretnego instrumentu do danego utworu?
Wojtek Ruciński:
Każde nagranie sprawdzaliśmy z każdym z instrumentów, gdyż czasami wiadomo, jaki typ basu będzie pożądany w danym utworze, ale bywają takie, w których trzeba się z tym osłuchać. W niektórych bas ma być ciemniejszy, w innych jaśniejszy, gdzie indziej znów bezprogowy.
Dobór basu do nagrań nie jest więc ściśle związany z tym, co robicie na scenie.
WR:
Na scenie jest mniej “aptekarstwa”, które ma miejsce w studiu. Poza tym w studiu gram nie tylko na swoich instrumentach, a podczas koncertów korzystam tylko z własnych. Wynika to z faktu, iż podczas nagrań łatwiej uzyskać konkretną barwę przy użyciu konkretnego instrumentu, niż poprzez modyfikację barwy innego.
Bas nagrywany był bezpośrednio na ścieżki, praktycznie bez edycji. To wymaga nie tylko dobrego zagrania, ale i wyrównanej barwy instrumentu we wszystkich rejestrach.
WR:
Tak, dlatego nawet w studiu dokonywaliśmy drobnych modyfikacji, choćby z umiejscowieniem przetworników do basu w odpowiednim miejscu, gdyż okazało się przed nagraniami, że ich wyjściowa pozycja była nieco niefortunna. Zbigniew Krebs pracę nad płytą zaczął wraz z Marcinem Majerczykiem w zaciszu swego domowego studia na wsi, gdzie panowały komfortowe warunki do tego, aby swobodnie próbować czy choćby głośno grać.
Czym kierowaliście się w trakcie tworzenia aranży?
Zbigniew Krebs:
Nie wiadomo było jeszcze kto będzie producentem nagrań, ale wiadomo było, jakie mają być to piosenki, w jakich tonacjach i oczywiście dla jakiej artystki. Po rozpoczęciu współpracy z producentem okazało się, że moje tendencje do mocnego rockowego grania zbytnio dominują w aranżach i w pewien sposób kolidują z liniami wokalnymi. Dlatego należało je odciążyć, czym zajął się właśnie Wiesław Pieregorólka i Marcin Majerczyk. Następnie całość dopracowywaliśmy wspólnie na próbach w Sonusie.
Jak od strony warsztatowej przygotowywałeś się do nagrań? ZK:
W związku z dość dużymi zmianami stylistycznymi powstałymi w aranżach musiałem zmienić podejście do nagrań. Jest to rzecz bardzo trudna, gdyż posiadałem już zakodowane pomysły na dane numery i wszelkie zmiany i tak podświadomie realizowałem z zastosowaniem podobnych, pierwotnych rozwiązań. Dlatego na pewien czas musiałem się odizolować od prac nad płytą, aby nabrać do niej dystansu. W momencie, gdy Marcin i Wiesław posiadali już zmienione wersje nagrań, a moja rola miała polegać tylko na dograniu do nich konkretnych partii, a nie aranżowaniu, było mi łatwiej się do tego ustosunkować.
Jakiego instrumentarium użyłeś do nagrań?
ZK:
Wzmacniacza Marshall JCM 800, JCM 900 Master Volume oraz dwóch zestawów głośnikowych 1960, a także bardzo dobrze brzmiącego lampowego wzmacniacza marki Soundman. Marshalle są charakterystyczne i nadają się do uzyskania konkretnych, specyficznych brzmień; Soundman jest bardziej wymagający względem gitarzysty, bardziej czuły na każdy twój ruch. Poza tym jest bardziej kreatywny pod względem brzmieniowym. Przykładowo, w Marshallu ruch potencjometrem basu z pozycji 8 na 10 daje mało zauważalną różnicę, natomiast w Soundmanie nawet delikatne zmiany w korekcji dają głębokie i efektywne zmiany w brzmieniu. Czasami do wzmacniaczy w pętlę wpinaliśmy również efekt Boss Delay, który pomaga mi w solówkach, wydłużając subtelnie dźwięk. Poza tym używałem efektu kaczki Dunlop Crybaby. Gitarą, na której wykonuję większość partii jest Gibson Les Paul Standard, którą kupiłem parę lat temu w sklepie Hołdysa, gdzie do wyboru miałem trzy egzemplarze z tego modelu. Sprawdziłem wszystkie i ten po prostu najbardziej mi “leżał” i nie wymagał żadnych ingerencji lutniczych. Niestety w obecnych czasach jest to rzadkością. Nawet najdroższe gitary wymagają kosmetyki w postaci np. szlifowania progów, co przy instrumentach, których cena sięga 15.000 zł jest pewną paranoją. Wracając jednak do mojego instrumentarium, posiadam również gitarę lutniczą, wykonaną specjalnie dla mnie przez Piotra Witwickiego. Jest ona przestrojona do H (nie posiadam w niej wysokiej struny E). Ta gitara zawiera w barwie dość dużo środka, ale przy niskim stroju bardzo fajnie brzmi, gdyż przy grubych strunach zachowuje sprężystość dźwięku. Nadaje się nie tylko do grania przesterem, ale również do położenia czystego akordu, np. H, który przy tym stroju brzmi fantastyczną “fortepianową” barwą. Używam też gitary BC Rich, którą otrzymałem od firmy Music Dealer. Posiada ona mocne przetworniki Seymour Duncan Invader i służy mi do mocnego grania. Struny, których używam to D’Addario. W Gibsonie to zestaw o grubości 10.52, natomiast w niskostrojonych instrumentach używam jeszcze grubszych. Marcin Majerczyk korzystał z dwóch gitar wykonanych przez lutnika z Kraśnika, Wiesława Długosza. Jedną z nich jest podobna do Stratocastera gitara elektryczna, różniąca się od Fendera przede wszystkim mostkiem i układem przetworników. W niektórych nagraniach wykorzystywał również japoński lutniczy instrument klasyczny Hasaji Nobe 1992′. Na koncertach używa także gitary klasycznej Takamine H6 z wbudowanym układem Fishmana. Przy kreowaniu barw gitary elektrycznej korzystał z procesorów Digitech 2112 i BBE Sonic Maximizer. Część gitar elektrycznych nagrywana była również na wzmacniaczu Marshall LM6100, a kilka partii z użyciem 40-watowego pieca marki Ross, który okazał się doskonałym narzędziem do nagrań czystych barw.
Z jakich algorytmów Digitecha najczęściej korzystasz?
Marcin Majerczyk:
Z korektorów graficznych, które umożliwiają mi uzyskanie “szklankowatej” barwy. Robię to w ten sposób, że w torze lampowym i tranzystorowym ustawiam niezależne korekcje i sumuję je w przeciwfazie. To daje efekt zniesienia się niektórych tonów i uwypuklenia innych w sposób odmienny, niż tylko i wyłącznie przez użycie korekcji dynamicznej. W procesorze używam również bardzo płynnie działającej bramki szumów, która ma regulację czasu otwarcia. Stosuję też efekty Detune i Chorus, jednocześnie unikając pogłosów, które można uzyskać już po nagraniu przy użyciu profesjonalnych maszyn pogłosowych dostępnych w studio. Artur Lipiński – perkusista. Przed nagraniem płyty zdecydował się na instrument Yamaha Birch Custom Absolute, którą uważa za wersję pośrednią pomiędzy modelami Recording i Maple.
Materiał na płytę jest stylistycznie dość mocno zróżnicowany. Jak odnajdujesz się w roli perkusisty uniwersalnego, który ma zagrać rockowo, a czasem karnawałowo?
Artur Lipiński:
Nie naginam się zbytnio, gdyż przychodzi mi to naturalnie i gram w zasadzie w swoim stylu. Ponadto nagrania te zostały poprzedzone masą prób, na których dopinaliśmy ich ostateczny kształt i na tej płaszczyźnie dopracowywałem swoje wykonania partii perkusyjnej. Poza tym w niektórych nagraniach mój instrument wspomagany jest pętlą perkusyjną po to, aby uzyskać specyficzne, bardziej elektroniczne brzmienia.
Czy nagranie perkusji w studiu sprawiło wam dużo kłopotów?
AL:
Raczej nie, instrument jest zbierany akustycznie, tak jak brzmi. Nie modyfikujemy go zbytnio, całość oparta jest głównie na technikach mikrofonowych.